„Režisér Radim Špaček se plně spolehl na téma. Nijak „nečaruje“, nijak režisérsky neexhibuje. Na jevišti jsou pouze nezbytné rekvizity – sofa, pracovní stůl, židle, telefon, housle ve stojanu. Vše odvisí od herců. Jak si s textem a situacemi poradí, do jaké míry budou ponořeni do psychologie postav a dění na jevišti, zda příběhu uvěří či zda rozehrají i jiné – nabízející se – vedlejší motivy, jako je fyzické násilí, manipulace s fakty, či dokonce zpochybnění trýznitelovy verze.
Pavel Rímský v roli dirigenta Millera (alias Keitela) a Martin Finger coby jeho pronásledovatel Dinkel (alias Dinkelbach) rozehrávají vzájemný duel jako dva šachisté. Pomalu a důsledně, jako by loupali cibuli, odkrývají hlubší a hlubší roviny příběhu, charakterů postav a jejich vzájemného vztahu. Každý krok pomalu obmýšlejí, nepouštějí se ihned do razantních akcí. Ty si schovávají až na úplný závěr, v němž se dostávají k samé podstatě tématu: Je možná odplata? Jaký má smysl? Je možné smýt ze sebe vinu? Jak žít s jejím vědomím? Lze ho potlačit, či dokonce vytlačit?
Extrémní, vyhrocené situace fyzického jednání téměř nevznikají, a pokud ano, jsou jen nezbytným prvkem pro vstup do hlubších rovin příběhu. Anebo pro zdůraznění daného okamžiku. Jako třeba v situaci, kdy Miller plně přiznává svou vinu. Pavel Rímský sedí na židli, z očí mu kanou slzy a nad ním se sklání Dinkel. Je to emotivně vypjatá chvíle, možná vrchol inscenace. Miller je na kolenou, Dinkel vítězí. Ovšem je to skutečné vítězství? Jsou Millerovy (Keitelovy) slzy opravdové? Kaje se? Možná je Dinkel šílenec, možná si vše vybájil.
Ovšem tyto (možné) roviny výkladu tvůrci v podstatě opomíjejí. O vině Millera – což je, upozorňuji, naprosto relevantní – jsou zcela přesvědčeni. A pokud ji on sám zpochybňuje, interpretují jeho slova jako úhybné manévry, které – jakmile má v situaci navrch – ihned opouští. Důsledně vedou příběh k morálnímu rozhřešení viny a odplaty. Jen její formu nechávají na aktérech samých.
Hodnotit herecké výkony je vždy ošidné, člověk se často dostává na hranu osobních gust a libostí. Coby příznivec syrovějšího divadla, do maxima obnažujícího charakter postavy, inklinuji spíše k přístupu Martina Fingera, který svou roli buduje s jistým cynismem a lakoničností. Ukazuje Dinkela jako člověka nevyrovnaného, v některých situacích se neovládajícího, reagujícího za hranou normálu. (Za daných okolností není ovšem divu.)
To Miller Pavla Rímského je zoufalcem už od úvodního vstupu coby dirigent rozčilený a unavený po koncertu. Je to člověk nadutý a charakterem malý, jehož agresivita je zástěrkou nevyrovnanosti. V průběhu dalšího dění tudíž nemá velký prostor více se herecky „lámat“, proměňovat. A tak Rímský volí subtilní výrazové prostředky. Dává důraz na detail (hození ručníkem při návratu z koupelny, hra na housle, zmíněná slza…) a zůstává až do zlomu, kdy přiznává svou vinu, civilní a uzavřený. Nenechá nahlédnout do myšlení své postavy. A ani později není jasné, kdy jsou jeho slzy hrané a kdy skutečné, kdy je jeho zoufalství opravdové a kdy okolnostmi vynucené.
Vyznění inscenace to však v zásadě neškodí. Možná dokonce naopak. Místo abychom jasně určili viníka a nevinného, můžeme přemýšlet a spekulovat, jak to vlastně bylo. Autory nabízené lehce groteskní či možná výsměšné řešení je jen jedno z možných. Z dění je patrné, že to celé mohlo skončit úplně jinak.
Je to typ hry a inscenace, jež jsou pro povědomí o závažnosti daných témat vždy potřebné a v každé době aktuální.“